Hace más de tres siglos y medio que hoy, 30 de mayo, se celebra la festividad litúrgica de San Fernando no sólo aquí en Sevilla y España, sino en todo el mundo cristiano. En el mes de febrero de 1671, la Santa Sede terminó reconociendo la santidad del rey Fernando III, después de un largo proceso promovido desde los primeros años del siglo XVII por las autoridades eclesiásticas sevillanas. En la consecución, resultó trascendental el apoyo político y económico deparado por la reina regente, Mariana de Austria, que actuó en representación de su hijo Carlos II. El pueblo sevillano sentía un fervor especial por la figura del monarca que conquistó su ciudad en 1248, y había conseguido restaurar el cristianismo, por lo que sus restos incorruptos eran venerados como si de una reliquia sagrada se tratase. Hasta su tumba acudían devotos para depositar ofrendas, encender velas y cumplir con el rito de besar su milagrosa espada, capaz de curar enfermos. Cuando el proceso de canonización fue consolidándose, varios canónigos le confiaron a Murillo que definiese el modelo iconográfico del nuevo santo, como había hecho ya con otros históricos (Leandro, Isidoro, Justa y Rufina), empleados por la Iglesia hispalense para reivindicar su esplendoroso pasado en la pugna que sostuvo con la de Toledo. Contar en la Capilla Real de la Seo sevillana con el cuerpo del único rey santificado de nuestro país, ayudó a la catedral a competir con El Escorial, la Capilla Real de Granada y otros templos de patronato regio. Esta santificación constituyó un claro gesto de exaltación a la realeza, que contó, además, con el apoyo del Ayuntamiento de Sevilla, cuyo escudo municipal muestra entronizado al conquistador desde tiempo inmemorial.
Fijando la iconografía
El cabildo catedralicio reclamó los servicios de Murillo para crear la «vera efigie» del santo, por primera vez, en 1649. Entonces, fue autorizado a explorar el cuerpo y el rostro que se conservaban momificados. Junto al pintor López Caro, se convirtió en asesor técnico y artístico de la causa. Tomó muestras de la huella fernandina por diversos enclaves de la ciudad como la propia catedral, el Real Alcázar, la Puerta Jerez e iglesia de Santa María la Blanca. Al fallecer el cardenal Spínola se interrumpieron aquellas primeras pesquisas, que volvieron a reanudarse a partir de 1651. En la segunda tanda, visitaron la cartuja de Santa María de las Cuevas, el monasterio de San Clemente, la Casa Alhóndiga, la Audiencia, el convento de Nuestra Señora de la Paz, el de San Francisco y el Ayuntamiento. A partir de la observación de sus restos y la recopilación de un buen número de manifestaciones artísticas, en las que Fernando III aparecía incluso con aureola de santidad, fueron completando el retrato hagiográfico.
Para encarnar al rey, Murillo se inspiró en la imagen del monarca y los atributos que ya recogió la medalla conmemorativa aprobada en Roma, en 1630, cuando el sacerdote Bernardo de Toro tramitaba su canonización en nombre de Felipe IV. La bola del mundo lo proyecta como Dominus, esto es, señor; la espada, la Lobera, con la que conquistó Sevilla –que es donde se focalizaba buena parte de su culto–, es la palabra de Dios que simbolizaba en el Siglo de Oro la virtud heroica, encarnando un modelo de conducta para los caballeros del barroco, bien reflejado por Calderón de la Barca en sus comedias de capa y espada. Si bien, la coraza y capa de armiño prefiguran la protección de Dios sobre el hombre.
El cuadro del santo rey que se conserva en la catedral, en el que el monarca figura con la mirada levantada hacia el cielo, es de medio cuerpo, y no sabemos exactamente cuándo lo pintó Murillo. En él aparece agarrando la espada con la diestra mientras sujeta el globo terráqueo en la otra mano. Fue donado por el tío de Murillo, don Bartolomé Pérez Ortiz, que era medio racionero del templo metropolitano. Su testamento indicaba que esta pintura se pusiese «en la sacristía mayor de la dicha santa iglesia en la parte que a su señoría pareciere». Pero no llegó a instalarse en la sala capitular hasta 1678. Exhibe con gran maestría el naturalismo psicológico del retratado y expresa esa belleza expresiva y metafísica que Murillo supo introducir en sus creaciones para llevar a la oración.
Murillo, volvió a inspeccionar el cuerpo del rey el 3 de abril de 1671, pocos días después de conocerse en Sevilla la noticia de la concesión papal, y se celebrasen los grandes ceremoniales conmemorativos del 30 de mayo de aquel año. Con él, también estuvo el escultor Pedro Roldán, a fin de que cada uno pudiese elaborar un retrato de gran propiedad iconográfica dentro de su correspondiente disciplina artística. Los diseños de Murillo sirvieron como modelo a la estampa del semblante divino compuesta por Matías de Arteaga, que se difundió en la descripción de las fiestas de canonización publicada por Torre Farfán. El canónigo Justino de Neve y el erudito Juan de Loaysa son en esta última etapa los intelectuales que más lucharon por conseguir la santificación. Ambos impulsaron la organización de las festividades tras la canonización de San Fernando, y se valieron para engalanar los actos de los artistas Juan de Valdés Leal, Matías de Arteaga, Francisco de Ribas y Pedro de Medina. Murillo desaparece a partir de aquel momento del equipo encargado de representar al rey, y emerge, entonces, la figura de Francisco de Herrera el mozo, que estrechó una especial relación con Carlos II, y con quien parece que Murillo tuvo algún desencuentro.
Los servicios prestados en Roma por los canónigos sevillanos en la defensa del misterio concepcionista y la obtención, a un mismo tiempo, de la canonización de San Fernando, demuestran el peso específico dentro de las Españas de aquella Sevilla de los Austrias y el compromiso que mantuvo la monarquía hispánica con la Iglesia universal.
JULIO MAYO ES HISTORIADOR
SAN FERNANDO EN LOS ALTARES
1671
11 de febrero. El Papa, Clemente X, concede el breve de la canonización, que es recibido en Sevilla el 3 de marzo.
25 a 30 de mayo. Gran fiesta sagrada dedicada a San Fernando.
30 de mayo. Este día, fecha del óbito del monarca, se establece como fiesta litúrgica en todos los territorios de la monarquía hispánica.
1672
Al concluir los fastos de la beatificación, los canónigos remitieron a Roma un oficio con las misas y rezos dedicados en honor al monarca canonizado. El Papa Clemente X amplía la veneración de San Fernando a toda la iglesia universal, incluyéndolo en el martirologio romano.
Comienzan a fluir con mayor celeridad las relaciones institucionales entre la Corte y la Iglesia de Sevilla.
Como acto de clausura de la Exposición «Redescubriendo a Murillo» te invitamos a asistir a las conferencias que el próximo día 15 de mayo, a las 7 de la tarde y en la sede de este Archivo Histórico Provincial expondrán los especialistas en el Barroco sevillano y coordinadores de la Exposición:
Jose Luis Romero Torres, con la conferencia Murillo y la Catedral de Sevilla. Y a continuación, Juan Luis Ravé, con la conferencia Murillo, el ojo y la mano. Entre el obrador y la Academia.
Para terminar la actividad, los asistentes que queráis podréis visitar la Exposición, que será guiada por el comisario de la misma Pablo Hereza.
El próximo domingo 8 de abril, dentro del ciclo de conferencias «Ver un cuadro», que patrocina la Asociación de Amigos del Museo de Bellas Artes de Sevilla, a las 12, 00 de la mañana, en la sala XIII, pronunciará su conferencia «Tipología inmaculista en la Sevilla del siglo XVII. Su esplendor con Murillo», doña María Teresa Ruiz Barrera, Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla.
La Universidad de Sevilla acaba de publicar La escuela de Murillo, el último trabajo del catedrático de Historia del Arte Enrique Valdivieso, una figura decisiva en los estudios sobre el pintor y cuya ausencia como ponente del congreso del IV Centenario es llamativa tanto por su altura científica como por la generosidad con que ha acercado, durante varias décadas, la obra del pintor a diversas generaciones de alumnos y sevillanos.
El pintor vivió en la época de mayor
esplendor barroco, cuando las cofradías no
llegaban a la Catedral hasta el Miércoles Santo,
pero celebraban cabildos de hermanos el domingo
JULIO MAYO
A Murillo le tocó vivir en sus distintas etapas vitales (1617-1682), el esplendor barroco más álgido de una Semana Santa que, en el terreno espiritual, exhibirá la intensidad de un exacerbado fervor penitencial, orientado a la contemplación del misterio de la cruz. Esta profundización en los postulados del concilio de Trento, centrados en revivir la Pasión y Muerte de Jesucristo en aquella Sevilla superpoblada que mantenía la cabecera comercial de la Carrera de Indias y en la que se cometían tantos pecados –según los clérigos–, motivó un gran reproche teológico por parte del mundo protestante que no entendía que esos cultos no tuvieran su centro en la Resurrección del Señor.
La participación directa de Murillo en la defensión y definición del misterio de la concepción inmaculada de María, ayudó a que el culto mariano creciese en la ciudad y se equilibrase, por tanto, el exclusivamente dedicado a Cristo los días de la Semana Mayor. Por su profunda experiencia espiritual, Murillo podía competir en cuanto a su comportamiento con cualquier canónigo de la catedral. Pero no por ello renunció al compromiso de formar parte de aquella Semana Santa germinante.
El 3 de mayo de 1653, ingresó como hermano de la antigua cofradía de la Vera Cruz, establecida en su capilla del convento «casa-grande» de San Francisco, para la que había pintado una Inmaculada Concepción junto al fraile franciscano, fray Juan de Quirós, en 1652. Sin embargo, su estreno cofrade se produjo en 1644, al hacerse hermano de la de Nuestra Señora del Rosario, del convento dominico de San Pablo. También intervino, en 1657, en el alquiler de una serie de túnicas para los cofrades de Montesión. Facilitó hábitos para la procesión de Semana Santa.
Según un expediente del Archivo del Arzobispado, se le abonaron 562 reales de vellón «por el alquiler de las túnicas de sangre y de luz que dio para la estación de el Jueves Santo». Con el tiempo, muchas de las imágenes titulares de las cofradías que se reactivaron entonces, terminaron efigiándose bajo los parámetros artísticos de sus creaciones pictóricas.
Todas las cofradías de sangre radicaban en iglesias de conventos, ermitas y parroquias apartadas de la catedral, adonde tenían la obligación de acudir en el transcurso de sus respectivos desfiles procesionales, después de disponerlo así el cardenal don Fernando Niño de Guevara, en el sínodo diocesano de 1604. Pero, sin embargo, aquel sínodo prohibió que se celebrasen procesiones el Domingo de Ramos, porque tal día día no podían entrar pasos en el monumental templo.
Aquel siglo que le tocó vivir a Murillo, las cofradías no llegaban a la catedral hasta el Miércoles Santo. Las reglas de muchas hermandades de aquel tiempo nos revelan que, en cambio, era tradicional la celebración de cabildos de hermanos el Domingo de Ramos, así como organizar y distribuir las demandas de limosnas, con cuya recaudación se sufragaban los gastos de la salida. Un expediente del Archivo de la Catedral de Sevilla, que contiene decretos emitidos por el señor provisor del arzobispado, fechados entre 1620 y 1633, conserva uno que prohibía asistir a las mujeres, de noche, a la iglesia, y regulaba la visita que se realizaba durante la cuaresma a la Cruz del Campo, concretándose que las mujeres fuesen por la mañana y los hombres cumpliesen por la tarde.
Hasta dos hermandades dedicadas al título de la Entrada de Jesús en Jerusalén llegaron a coexistir en aquella misma centuria. Una es la actual hermandad de la Borriquita, y la otra, que era de Triana, terminó extinguiéndose. Esta última corporación sí parece que llegó a salir algún que otro Domingo de Ramos, aunque sin retirarse de su demarcación trianera. No es hasta muy finales del siglo XVII, en 1696, cuando la autoridad eclesiástica ordenó incluir en las reglas de la Amargura que la estación debía cumplirla el Domingo de Ramos. Así se conformó como jornada de procesiones.
Ceremoniales en la Catedral
El edificio de mayor relevancia de la ciudad era, en el siglo XVII, la Seo Metropolitana y Patriarcal, como centro multifuncional más destacado de la época Moderna. Con gran pompa y riguroso protocolo, se conmemoraban eventos solemnísimos en los que participaban las instituciones de poder más representativas (corporación municipal, justicia, dirigentes de la Casa de la Contratación y la propia Iglesia hispalense). Las vísperas del Domingo de Ramos se iniciaban en el domingo anterior, conocido como el de «Lázaro». El «Sábado de Ramos», tenía lugar la ceremonia de la «ostensión de la Seña» (reboleo de la bandera negra con cruz roja, a cargo de un ministro eclesiástico, con la que se anunciaba la proximidad de los días santos en los que el Redentor padeció por nosotros). Ese mismo sábado, quedaba ya abierta la catedral para la procesión de palmas del Domingo de Ramos, cuyas puertas no se cerraban durante la Semana Santa, con el fin de no interrumpir el recorrido litúrgico durante las jornadas penitenciales.
Con la entonación de la antífona «Asperges me» se verificaba el ritual de bendición de los ramos de olivos, mientras se rociaban las palmas y ramitas de olivos con agua bendita, especialmente preparada para la Semana Santa. A continuación, salía la «Procesión de los Ramos» alrededor del templo catedralicio, a la que asistían todas las cruces parroquiales. Los fieles cantaban, imitando a los niños hebreos que salieron a recibir al Señor con el «Hosanna». Mientras la procesión discurría por debajo de las gradas, tañían las campanas de la Giralda. Se hacía el «Attollite portas» en la puerta de la «Entrada del Señor en Jerusalén», conocida como la de Campanillas, que es por donde el cortejo regresaba al interior. De este modo, la catedral constituía una imagen metafórica de la Jerusalén del Cielo, por lo que la entrada de los fieles portando palmas y ramas de olivos era equiparable a la consecución de la Gloria como fin de salvación. Acto seguido se celebraba el canto de la Pasión, antes de proceder a oficiar la misa y el sermón propio del día.
Expresa literalmente un Libro de costumbres litúrgicas de la Catedral de Sevilla que «este año de 1649, el Domingo de Ramos no pudo salir la procesión de los Ramos por ençima de gradas por haber llovido y llover toda la mañana. Aunque no llovió cuando salió hizose la procesión por las últimas naves de la iglesia, salió por el lado del púlpito de la Epístola y la nave de la antigua a la puerta de San Miguel, y por detrás del Monumento a la pila del Bautismo y a la puerta de los Palos y salió al dicho patio a la puerta de los meaderos y entró por la puerta de la Entrada de Jerusalén y allí se hizo al estación y ceremonia de cerrar la puerta». No se suspendió por la epidemia, sino por la inundación provocada por el Guadalquivir.
Representación pasional
En 1611, Alonso Lobo compuso para la catedral un libro de polifonía con el repertorio de Semana Santa, en el cual se habían incorporado las cuatro Pasiones. Merced a la documentación obrante en el Archivo de la Catedral sobre ceremoniales litúrgicos, sabemos que, en 1630, se escenificaba el canto de la Pasión. En la puerta de la capilla mayor se había colocado un tablado pequeño, donde un cantor encarnaba a Cristo. «Saldrán los tres (cantores) de la sacristía, los que han de cantar la Pasión, el primero el que hace el Evangelista y el segundo el que significa a las personas particulares y el último el que hace la persona de Cristo». Los músicos, tenían la obligación de asistir el Domingo de Ramos, como bien ha estudiado Juan Ruiz Jiménez en su trabajo sobre la actividad musical en la catedral, «para cantar los Pasos que tocan a la plebe, conforme están señalados en el libro que hay de esto». Por la «Regla de Coro» se sabe que la versión que se interpretaba del himno «Strope Vexilla regis» de Francisco Guerrero, fue sustituida por la de Luis Bernardo Jalón en el siglo XVII. El altar mayor quedaba cubierto por un amplio velo blanco hasta que era rasgado y retirado el Miércoles Santo. Desde Sevilla se exportaron todos estos ceremoniales a las iglesias de América, donde se conservan todavía muchos rituales en catedrales como la de Quito (Ecuador).
Procesión de Huesos
Por la tarde, la hermandad de la Santa Caridad, de la que formaba parte Murillo, y para la que también realizó grandes cuadros, organizaba una procesión con restos óseos y cajas mortuorias en las que se traían, desde fuera de la ciudad, los despojos mortales de personas de devenir miserable. Cumplía así con uno de sus fines piadosos: enterrar a los pobres. Y, sobre todo, a los defenestrados por la sociedad (mendigos, ladrones, ahorcados, condenados, asesinados, pendencieros, bandoleros y un amplio número de personajes de la marginalidad más desarraigada). El pintoresco cortejo lo abría el muñidor, cuya figura aún conserva la Hermandad. Al cabo de la comitiva venían los ataúdes y urnas de huesos de los pobres, portados a hombros por los cofrades de la Caridad. Atravesaban la catedral y cruzaban la actual Avenida para llegar a la capilla del colegio de San Miguel, donde hoy se encuentra la plaza del Cabildo. Allí había un compás, o cementerio, donde un benefactor mandó remozar una capilla para que los entierros de los proscritos también fuesen dignos.
Pese a la riqueza litúrgica y la grandeza institucional de nuestra santa iglesia catedral, en la que se han solemnizado rituales litúrgicos imponentes, como en ninguna otra de España, la religiosidad popular de nuestra ciudad se ha engrandecido en el escenario donde públicamente pidieron perdón por sus pecados tantos penitentes, tantos devotos y tanta gente con sus disciplinas, rezos y promesas: las calles de Sevilla.
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Hace más de tres siglos y medio que hoy, 30 de mayo, se celebra la festividad litúrgica de San Fernando no sólo aquí en Sevilla y España, sino en todo el mundo cristiano. En el mes de febrero de 1671, la Santa Sede terminó reconociendo la santidad del rey Fernando III, después de un largo proceso promovido desde los primeros años del siglo XVII por las autoridades eclesiásticas sevillanas. En la consecución, resultó trascendental el apoyo político y económico deparado por la reina regente, Mariana de Austria, que actuó en representación de su hijo Carlos II. El pueblo sevillano sentía un fervor especial por la figura del monarca que conquistó su ciudad en 1248, y había conseguido restaurar el cristianismo, por lo que sus restos incorruptos eran venerados como si de una reliquia sagrada se tratase. Hasta su tumba acudían devotos para depositar ofrendas, encender velas y cumplir con el rito de besar su milagrosa espada, capaz de curar enfermos. Cuando el proceso de canonización fue consolidándose, varios canónigos le confiaron a Murillo que definiese el modelo iconográfico del nuevo santo, como había hecho ya con otros históricos (Leandro, Isidoro, Justa y Rufina), empleados por la Iglesia hispalense para reivindicar su esplendoroso pasado en la pugna que sostuvo con la de Toledo. Contar en la Capilla Real de la Seo sevillana con el cuerpo del único rey santificado de nuestro país, ayudó a la catedral a competir con El Escorial, la Capilla Real de Granada y otros templos de patronato regio. Esta santificación constituyó un claro gesto de exaltación a la realeza, que contó, además, con el apoyo del Ayuntamiento de Sevilla, cuyo escudo municipal muestra entronizado al conquistador desde tiempo inmemorial.
Fijando la iconografía
Como acto de clausura de la Exposición «Redescubriendo a Murillo» te invitamos a asistir a las conferencias que el próximo día 15 de mayo, a las 7 de la tarde y en la sede de este Archivo Histórico Provincial expondrán los especialistas en el Barroco sevillano y coordinadores de la Exposición:
El próximo domingo 8 de abril, dentro del ciclo de conferencias «Ver un cuadro», que patrocina la Asociación de Amigos del Museo de Bellas Artes de Sevilla, a las 12, 00 de la mañana, en la sala XIII, pronunciará su conferencia «Tipología inmaculista en la Sevilla del siglo XVII. Su esplendor con Murillo», doña María Teresa Ruiz Barrera, Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla.
La Universidad de Sevilla acaba de publicar La escuela de Murillo, el último trabajo del catedrático de Historia del Arte Enrique Valdivieso, una figura decisiva en los estudios sobre el pintor y cuya ausencia como ponente del congreso del IV Centenario es llamativa tanto por su altura científica como por la generosidad con que ha acercado, durante varias décadas, la obra del pintor a diversas generaciones de alumnos y sevillanos.
La participación directa de Murillo en la defensión y definición del misterio de la concepción inmaculada de María, ayudó a que el culto mariano creciese en la ciudad y se equilibrase, por tanto, el exclusivamente dedicado a Cristo los días de la Semana Mayor. Por su profunda experiencia espiritual, Murillo podía competir en cuanto a su comportamiento con cualquier canónigo de la catedral. Pero no por ello renunció al compromiso de formar parte de aquella Semana Santa germinante.
