MURILLO, EL ARTISTA QUE CANONIZÓ A SAN FERNANDO

Hace más de tres siglos y medio que hoy, 30 de mayo, se celebra la festividad litúrgica de San Fernando no sólo aquí en Sevilla y España, sino en todo el mundo cristiano. En el mes de febrero de 1671, la Santa Sede terminó reconociendo la santidad del rey Fernando III, después de un largo proceso promovido desde los primeros años del siglo XVII por las autoridades eclesiásticas sevillanas. En la consecución, resultó trascendental el apoyo político y económico deparado por la reina regente, Mariana de Austria, que actuó en representación de su hijo Carlos II. El pueblo sevillano sentía un fervor especial por la figura del monarca que conquistó su ciudad en 1248, y había conseguido restaurar el cristianismo, por lo que sus restos incorruptos eran venerados como si de una reliquia sagrada se tratase. Hasta su tumba acudían devotos para depositar ofrendas, encender velas y cumplir con el rito de besar su milagrosa espada, capaz de curar enfermos. Cuando el proceso de canonización fue consolidándose, varios canónigos le confiaron a Murillo que definiese el modelo iconográfico del nuevo santo, como había hecho ya con otros históricos (Leandro, Isidoro, Justa y Rufina), empleados por la Iglesia hispalense para reivindicar su esplendoroso pasado en la pugna que sostuvo con la de Toledo. Contar en la Capilla Real de la Seo sevillana con el cuerpo del único rey santificado de nuestro país, ayudó a la catedral a competir con El Escorial, la Capilla Real de Granada y otros templos de patronato regio. Esta santificación constituyó un claro gesto de exaltación a la realeza, que contó, además, con el apoyo del Ayuntamiento de Sevilla, cuyo escudo municipal muestra entronizado al conquistador desde tiempo inmemorial.

Fijando la iconografía

El cabildo catedralicio reclamó los servicios de Murillo para crear la «vera efigie» del santo, por primera vez, en 1649. Entonces, fue autorizado a explorar el cuerpo y el rostro que se conservaban momificados. Junto al pintor López Caro, se convirtió en asesor técnico y artístico de la causa. Tomó muestras de la huella fernandina por diversos enclaves de la ciudad como la propia catedral, el Real Alcázar, la Puerta Jerez e iglesia de Santa María la Blanca. Al fallecer el cardenal Spínola se interrumpieron aquellas primeras pesquisas, que volvieron a reanudarse a partir de 1651. En la segunda tanda, visitaron la cartuja de Santa María de las Cuevas, el monasterio de San Clemente, la Casa Alhóndiga, la Audiencia, el convento de Nuestra Señora de la Paz, el de San Francisco y el Ayuntamiento. A partir de la observación de sus restos y la recopilación de un buen número de manifestaciones artísticas, en las que Fernando III aparecía incluso con aureola de santidad, fueron completando el retrato hagiográfico.

Para encarnar al rey, Murillo se inspiró en la imagen del monarca y los atributos que ya recogió la medalla conmemorativa aprobada en Roma, en 1630, cuando el sacerdote Bernardo de Toro tramitaba su canonización en nombre de Felipe IV. La bola del mundo lo proyecta como Dominus, esto es, señor; la espada, la Lobera, con la que conquistó Sevilla –que es donde se focalizaba buena parte de su culto–, es la palabra de Dios que simbolizaba en el Siglo de Oro la virtud heroica, encarnando un modelo de conducta para los caballeros del barroco, bien reflejado por Calderón de la Barca en sus comedias de capa y espada. Si bien, la coraza y capa de armiño prefiguran la protección de Dios sobre el hombre.

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Donación de su tío

El cuadro del santo rey que se conserva en la catedral, en el que el monarca figura con la mirada levantada hacia el cielo, es de medio cuerpo, y no sabemos exactamente cuándo lo pintó Murillo. En él aparece agarrando la espada con la diestra mientras sujeta el globo terráqueo en la otra mano. Fue donado por el tío de Murillo, don Bartolomé Pérez Ortiz, que era medio racionero del templo metropolitano. Su testamento indicaba que esta pintura se pusiese «en la sacristía mayor de la dicha santa iglesia en la parte que a su señoría pareciere». Pero no llegó a instalarse en la sala capitular hasta 1678. Exhibe con gran maestría el naturalismo psicológico del retratado y expresa esa belleza expresiva y metafísica que Murillo supo introducir en sus creaciones para llevar a la oración.

Murillo, volvió a inspeccionar el cuerpo del rey el 3 de abril de 1671, pocos días después de conocerse en Sevilla la noticia de la concesión papal, y se celebrasen los grandes ceremoniales conmemorativos del 30 de mayo de aquel año. Con él, también estuvo el escultor Pedro Roldán, a fin de que cada uno pudiese elaborar un retrato de gran propiedad iconográfica dentro de su correspondiente disciplina artística. Los diseños de Murillo sirvieron como modelo a la estampa del semblante divino compuesta por Matías de Arteaga, que se difundió en la descripción de las fiestas de canonización publicada por Torre Farfán. El canónigo Justino de Neve y el erudito Juan de Loaysa son en esta última etapa los intelectuales que más lucharon por conseguir la santificación. Ambos impulsaron la organización de las festividades tras la canonización de San Fernando, y se valieron para engalanar los actos de los artistas Juan de Valdés Leal, Matías de Arteaga, Francisco de Ribas y Pedro de Medina. Murillo desaparece a partir de aquel momento del equipo encargado de representar al rey, y emerge, entonces, la figura de Francisco de Herrera el mozo, que estrechó una especial relación con Carlos II, y con quien parece que Murillo tuvo algún desencuentro.

Los servicios prestados en Roma por los canónigos sevillanos en la defensa del misterio concepcionista y la obtención, a un mismo tiempo, de la canonización de San Fernando, demuestran el peso específico dentro de las Españas de aquella Sevilla de los Austrias y el compromiso que mantuvo la monarquía hispánica con la Iglesia universal.

JULIO MAYO ES HISTORIADOR

SAN FERNANDO EN LOS ALTARES

1671
11 de febrero. El Papa, Clemente X, concede el breve de la canonización, que es recibido en Sevilla el 3 de marzo.
25 a 30 de mayo. Gran fiesta sagrada dedicada a San Fernando.
30 de mayo. Este día, fecha del óbito del monarca, se establece como fiesta litúrgica en todos los territorios de la monarquía hispánica.

1672
Al concluir los fastos de la beatificación, los canónigos remitieron a Roma un oficio con las misas y rezos dedicados en honor al monarca canonizado. El Papa Clemente X amplía la veneración de San Fernando a toda la iglesia universal, incluyéndolo en el martirologio romano.
Comienzan a fluir con mayor celeridad las relaciones institucionales entre la Corte y la Iglesia de Sevilla.

Enlace: http://sevilla.abc.es/pasionensevilla/actualidad/noticias/murillo-artista-canonizo-san-fernando-129406-1527609732.html

RECITAL DE REYES EN MEMORIA DEL GRAN TENOR ECIJANO FERNANDO VALERO Y TOLEDANO

1825Iglesia de San Francisco. 4 enero 2018. 19:00 h.

Fernando Valero y Toledano (Écija, Sevilla, España, 6 de diciembre de 1856 – San Petersburgo, Imperio ruso, enero de 1914) fue un tenor español.

Siendo muy niño, su familia se trasladó a Granada, donde el celebérrimo tenor Enrico Tamberlick alabó la voz del niño y recomendó a sus padres que se dedicara al canto, comenzando a recibir clases con el maestro Manuel Moya. Posteriormente, ya en Madrid, asistió a las clases del maestro Mariano Martín Salazar.

En 1878 cantó por primera vez en el Teatro Real de Madrid, donde el 4 de febrero interpretó el pequeño papel de Narco, del Poliuto de Donizetti, al parecer sin siquiera haber ensayado previamente. Un mes más tarde, el 30 de marzo, hizo su debut oficial con un papel secundario en la ópera FraDiavolo de Daniel-François Auber, siendo sus compañeros de reparto el tenor Emilio Naudin, la soprano Carolina Ferni y el bajo AristideFiorini. Antes de finalizar la década, alcanzó algunos éxitos notables, siempre en el Teatro Real, cantando Mignon de Ambroise Thomas y el Fausto de Gounod.

En 1880 pasó a Italia donde debutó en el Teatro Brunetti de Bolonia en I Promessisposi, de AmilcarePonchielli.

En 1881 debutó en el Teatro Carcano de Milán con La favorita, de Donizetti, donde alcanzó tal éxito que se le bautizó como «El pequeño Gayarre».

En 1884 cantó la Carmen de Bizet en San Petersburgo donde alcanzó su consagración definitiva. Desde ese año, el personaje de Don José lo cantó a lo largo y ancho de Europa como en el Teatro San Carlos de Lisboa, el Teatro Costanzi de Roma, el Teatro Real de Madrid, el Teatro Carlo Felice de Génova y de nuevo en la Scala de Milán en la temporada 1885 / 1886.

MÁLAGA SE REENCUENTRA CON EL GENIO BARROCO DE FERNANDO ORTIZ EN EL PALACIO EPISCOPAL

1325Tiene la posteridad unas leyes algo caprichosas. Hay artistas muertos de hambre, en el sentido literal de la expresión, que alcanzan la gloria desde la sepultura. Y hay creadores afamados en vida que ven su trabajo sepultado de manera injusta con el paso del tiempo. El malagueño Fernando Ortiz estaría en esta segunda categoría. Trabajó en la Corte y desplegó una prolífica obra por diversos rincones del país hasta levantarse como uno de los escultores de mayor renombre del Barroco español; sin embargo, las desamortizaciones y las revueltas populares hicieron mermaron de manera notable la conservación de su obra. Ahora, Málaga se reencuentra con su escultor barroco más importante en la exposición presentada esta mañana en el Palacio Episcopal.

El proyecto ofrece además la primera muestra antológica de calado en torno a la obra de Ortiz (Málaga, 1716-1771), cuya obra se ha visto a menudo solapada por la de Pedro de Mena, coetáneo que llegó a Málaga con 30 años y que desde la capital se proyectó al resto del país. Eso sí, entre ambos autores hay diferencias sutiles pero esenciales, que esta mañana ha esbozado el comisario de la exposición, José Luis Romero, al enfrentar el misticismo y la contención de Mena con el efectismo, exuberante por momentos, de Ortiz. Por ejemplo, las Dolorosas de Mena aparecen con las manos juntas en señal de contención, mientras Ortiz las esculpe con los brazos separados y la mirada al cielo. Mena deja la vestimenta en un sobrio segundo plano y Ortiz dedica a los ropajes de algunas de su tallas un gusto por el preciosismo casi manierista.

‘Fernando Ortiz’

Lugar: Palacio Episcopal (Ars Málaga). Plaza del Obispo
Fecha: Hasta el 14 de enero de 2018
Horario: Hasta el 31 de octubre, de lunes a sábados, de 10.00 a 21.00 horas; domingos, de 10.00 a 18.30 horas. A partir del 1 de noviembre, lunes, martes, miércoles, jueves y domingos, de 10.30 a 19.00 horas; viernes y sábados, de 10.30 a 20.00 horas
Entrada: General, 4 euros; reducida, 2 euros, para mayores de 65 años, pensionistas, estudiantes menores de 26 años, familias numerosas, discapacitados y desempleados

La exposición programada en el Palacio Episcopal (ahora bautizado como Ars Málaga) hasta el 14 de enero de 2018 reúne una selección de 31 piezas procedentes de diversos rincones del país. Uno de los casos más singulares llega con la Virgen de la Merced que durante los últimos 150 años ha permanecido en el retablo mayor de los monjes mercedarios de Osuna (Sevilla) y que ahora se expone en el Episcopal en una sala que recrea la disposición de un coro.

Antes de llegar ahí, el visitante se encuentra en la sala inicial con piezas como una talla en madera de San Francisco de Asís (1738) procedente del Museo Nacional de Escultura y una Santa Teresa de Jesús (1766) que dan cuenta de la «identidad artística» de Ortiz. Pasa luego el recorrido a plasmar la evolución del escultor malagueño desde las rigurosas influencias de Pedro de Mena hasta el estilo expansivo de Giovanni Domenico Olivieri, con quien Ortiz trabajó en Madrid. Fruto de esa nueva etapa son piezas como Nuestra Señora del Mayor Dolor, procedente de la iglesia de San Juan Bautista de Marchena (Sevilla), el San Francisco de Asís traído desde la Catedral de Málaga y la talla de San Blas (1768).

La contención formal y la profundad psicológica en la obra de Ortiz encuentran su mejor ejemplo en la cabeza de San Juan de Dios cedida por el Museo de Málaga. Un rigor que contrasta con el despliegue formal de la escultura de San Miguel llegada desde el Convento del Císter. En este sentido, Romero reivindicaba esta mañana que la exposición del Palacio Episcopal ofrece además piezas ‘descubiertas’ en los últimos 20 años, ya sea porque se hayan recuperado del olvido o porque se hayan atribuido a Ortiz después de una primera paternidad dudosa.

Sería el caso, por ejemplo, del Nazareno procedente de la iglesia de San Pedro de Cártama y restaurado para esta exposición. La talla abre el recorrido por el tramo final del paso, centrado en el patrimonio cofrade malagueño. Aquí la Virgen de las Angustias y el Cristo Yacente del Colegio de Procuradores dan paso al grupo escultórico formado por el Cristo del Amor y la Virgen de los Dolores. Y al otro lado de dos accesos laterales flanqueados por cortinas negras espera María Santísima de los Dolores, la Virgen de Servitas, expuesta para la ocasión en una capilla de madera negra. Quizá la obra más popular de Fernando Ortiz, que ahora, cuando se cumplen tres siglos de su nacimiento, ‘regresa’ a su ciudad con la hondura que le habían escatimado los avatares de la Historia.

Fuente: http://www.diariosur.es/culturas/malaga-reencuentra-genio-20171020152848-nt.html#ns_campaign=gs-ms&ns_mchannel=diariosur&ns_source=fb&ns_linkname=ltl

¿POR QUÉ ESTÁ EL REY FERNANDO III EN EL ESCUDO DE SEVILLA?

Porque es su creador y fundador. Fernando III protagonizó la gestación de una ciudad de nueva creación, que no guardaba ninguna relación con las antiguas Hispalis ni Isbilia, aunque en ella perviviesen comunidades humanas y elementos de variada naturaleza relacionados con civilizaciones anteriores. Se trata, por tanto, de una fundación nueva con un entramado urbano, un sistema político, una organización social e institucional completamente distinta de las del pasado, lógicamente sin vínculo estrechado ninguno con lo anteriormente establecido.

Pero Fernando III no sólo representa la fundación, sino que encarna a la mismísima Corona, de cuyo proyecto estatal Sevilla fue desde aquellos orígenes uno de los pilares fundamentales. La presencia del rey Fernando III en el escudo municipal se debe, estrictamente, a razones relacionadas con el acontecimiento histórico.

El responsable intelectual del diseño heráldico del escudo hispalense no se dejó llevar por sentimientos ni ideologías. Se limitó a recoger, e inmortalizar, de modo esquemático los símbolos que mejor podían ayudarnos a entender el acontecimiento histórico más importante de la ciudad: su fundación. Recurrió a introducir un personaje que, con su acción política, acabaría luego determinando toda la evolución histórica posterior de la ciudad, y que durante muchos siglos gozó una popularidad legendaria, a quien, además, el pueblo atribuía la heroicidad de la gesta. En la mentalidad medieval, la prosperidad de un pueblo dependía de su rey, en quien poseía depositadas todas sus esperanzas. El blasón municipal de Sevilla muestra a su fundador, que también fue rey de Castilla y León. Los habitantes de la nueva ciudad vieron en el rey un símbolo de la unidad y cohesión territorial del nuevo Estado.

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Las alegorías alusivas a la Iglesia que aparecen en el escudo hacen referencia a una institución básica que participó, de modo activo, en la construcción política y cultural de la ciudad, mucho más allá de su cometido desde el punto de vista de la propagación de la fe. Que si hubiesen sido sus protagonistas los luteranos o islámicos, lógicamente se hubiese tenido que representar en él. La cuestión no es que fueran unos u otros, sino los que fueron. Los escudos no son más que una representación simbólica lo más elocuente posible de la historia de la ciudad. Sin entrar a enjuiciarla.

El escudo está llamado a ser el primero de los documentos administrativos que mejor expliquen cuál fue la organización de nuestras sociedades en el pasado. El sevillano recoge agentes que participaron directamente en la gestación de la metrópolis. Exhibe unos símbolos que son rápidamente descifrables, sin que sea necesario estudiar historia en la universidad para identificar a los protagonistas. En síntesis, se trata de un documento gráfico válido tanto por su contenido como por su fácil comprensión, con independencia de la condición sociocultural de quien lo observe.

Una cuestión diferente es que la evolución posterior permita al diseñador heráldico poder añadir algunos símbolos más. Pero en ningún caso reemplazarlos ni sustituirlos. Eso iría en contra de la Historia, como disciplina. Pasado el tiempo, el historiador puede plantear la posibilidad de incluir un nuevo elemento, pero no erradicarlos, porque ello constituiría renunciar a los orígenes de nuestra historia, nos guste más o menos. Esto no es cuestión de opiniones, ni de sentimientos. No podemos pretender que Sevilla tenga un escudo con una simbología que no aluda a su historia. Que renuncie a su dilatado pasado. Debido a la gran tradición histórica de España y Europa, nuestro sistema heráldico se ha decantado más por el uso de la representación de agentes humanos que participasen en los primeros momentos de la construcción. Totalmente distinto, al empleo de alegorías de entornos naturales, como las usadas en los casos del nacimiento de las jóvenes repúblicas hispanoamericanas.

Heráldica e historia caminan juntas. Si no se modifican las normas heráldicas, es muy poco entendible que el escudo de un ente político, o administrativo, deba de estar actualizándose continuamente según el momento presente. Es que en lugar de llamarme Alberto, me gustaría llamarme Antonio. Actualmente se puede cambiar. Pero lo que no podemos hacer es alterar nuestra identidad porque de ese modo tergiversaremos la auténtica personalidad de la ciudad. Destronar a Fernando III del escudo municipal es despojar al blasón del verdadero origen de Sevilla.

Fuente: http://sevilla.abc.es/sevilla/sevi-esta-fernando-escudo-sevilla-201703082339_noticia.html

ABC de Madrid:  http://www.abc.es/cultura/abci-julio-mayo-murillo-no-vivio-ultimos-anos-casa-museo-sevilla-201703110102_noticia_amp.html

Julio Mayo es historiador.

PRESENTACIÓN DE LIBRO DE FERNANDO PESSANHA EN LA CASA DE LA PROVINCIA

1173«Tras las presentaciones en Vila Real de Santo António, Faro, Tavira y Madrid, esta vez, «A Musa / La Musa» del escritor y pianista portugués Fernando Pessanha viaja hasta Sevilla.

Esta obra de contornos misteriosos que relata la historia de un poeta obsecionado con su musa, fue traducida al castellano por el poeta Uberto Stabile y editada por CanalSonora, y será presentada por primera vez en la capital andaluza, donde el autor ya presentó otros de sus trabajos.

De acuerdo con la pagina web de PILO Literary Agency, Fernando Pessanha «se está conformando como una de las voces más prometedoras de la narrativa portuguesa. Encontramos en él un escritor versátil y seductor que destila un estilo elegante y certero. Se permite jugar con múltiples elementos buceando a través de la Historia, los viajes y la música, para ofrecernos piezas de ficción en las que su experiencia vital aflora con una fuerza tan intensa que nos traslada a sus paisajes evocándonos siempre aromas desterrados. Es compositor de piano y suele acompañar las presentaciones de sus libros tocando alguna pieza de su propia obra para amenizar los eventos, convirtiéndolos en algo totalmente sui géneris dentro del panorama literario y cultural».

La presentación de «A Musa / La Musa» en Sevilla, que será conducida por la Agencia de Servicios Editoriales «CreaturasLiterarias» y por el «Colectivo Surcos de Poesía», tendrá lugar en la «Casa de la Província», el viernes 3 de marzo, a las 19 horas».